Als ere-dirigent en voormalig chef Hartmut Haenchen het Nederlands Philharmonisch Orkest leidt, ontstaat er magie. Bruckners weergaloze Symfonie nr. 9 – zijn laatste – heeft alles in zich om wederom een verpletterende indruk te maken. Als opening klinkt Bachs Ricercar BWV 1079 uit het ‘Musikalisches Opfer’, een bijzondere collectie muziek die de componist opdroeg aan Frederik de Grote van Pruisen. Het orkest speelt het werk in de geliefde orkestratie van Anton Webern. Van Nederlands eerste Componist des Vaderlands staat Mors aeterna op de lessenaars. 

Bach/Webern – Ricercar a 6
Overbodige franje, daar hield de Oostenrijkse componist Anton Webern niet zo van. Terwijl zijn vader, een mijnbouwingenieur, de familienaam ‘Weber Freiherr von Webern’ al had verkort tot het simpeler ‘von Webern’, liet zijn zoon Anton ook het adellijke ‘von’ vallen: als Anton Webern wilde hij de muziekgeschiedenis ingaan en dat is aardig gelukt. Ook in zijn muziek moest alles liever functioneel zijn, we schrijven de jaren van het Interbellum (1918 – 1939) waarin de ‘Nieuwe Zakelijkheid’ opgeld deed. We kennen Webern als de componist van uiterst beknopte, maar rigoureus uitgebalanceerde composities. Toch hij had ook een aardige hand bij het arrangeren van meer weelderig aangelegde partituren, zoals de Kammersymfonie van zijn leermeester Arnold Schönberg.

In 1935 – het jaar waarin vriend en medeleerling Alban Berg veel te vroeg stierf – zette Webern zich aan het instrumenteren van een ingewikkeld werkstuk: de zesstemmige ‘Ricercar’ uit Bachs Musikalisches Opfer. Kennelijk trok het hem aan om het zogenaamde ‘vorstelijke thema’ dat aan dit werk ten grondslag ligt, met allerlei kleurtjes in te vullen. Het was deze serie noten die de muziekminnende koning Frederik de Grote van Pruissen aan Bach had voorgespeeld bij zijn bezoek in Potsdam in 1747 – met de opdracht er iets moois van te maken. Eigenlijk weten we niet of de koning Bach dit onmogelijke thema meegaf uit onbenul of dat hij de grote componist opzettelijk voor een onmogelijke uitdaging wilde stellen. Het thema is eigenlijk te overladen voor contrapuntische manoeuvres: het bestaat uit niet minder dan drie thema’s die elk voor zich het solide fundament voor een fuga zouden kunnen vormen. Drie van zulke thema’s achter elkaar gezet werken echter wat potsierlijk, maar toch wist Bach er wel raad mee!

We kennen Webern als de componist van uiterst beknopte, maar rigoureus uitgebalanceerde composities.

Bij het ‘inkleuren’ van de zes stemmen liet Webern zich leiden door ideeën van zijn leermeester Arnold Schönberg de bedenker van onder meer de dodecafonie en de ‘Klangfarbenmelodik’. Soms krijgt elke noot een ander kleurtje, soms worden slierten van noten bijeengehouden in een bepaalde klankgroep. Structuralistisch en zonder franje, maar een avontuur voor ontdekkers en een feest om naar te luisteren!

Willem Jeths – Mors aeterna
Het internationale succes van de Nederlandse componist Willem Jeths begon eigenlijk in 1996 toen hij op een belangrijk compositieconcours in Wenen twee prijzen tegelijk binnenhaalde. Wat aanvankelijk een beetje zijn handelsmerk was – het toevoegen van orkestvreemde geluiden aan zijn partituren zoals het geluid van brekend hout of versplinterend glas – heeft de laatste jaren plaatsgemaakt voor een meer conventioneel, meer op de negentiende eeuw gerichte idioom met als focus kundige en verrassende instrumentaties.

Mors Aeterna klonk voor het eerst in 2015 als een voorstudie op het grotere Requiem dat in 2017 in première ging, beide tijdens de Zaterdagmatinee in het Amsterdamse Concertgebouw. Uit de titel spreekt de gedurige fascinatie voor de dood, een thema waar de componist in verschillende werken ‘omheen danst’. Het moment van transitie, het overgaan naar een andere toestand lijkt menigmaal ten grondslag te liggen aan de muzikale ontwikkelingen. In het symfonisch bezette Mors Aeterna maakt het orkest ook gebruik van een harp, een orgel en allerlei soorten percussie, zoals een grote houten hamer en een watergong. Het werk duurt zo’n tien minuten en begint in de laagte veelzeggend met trombones – vanouds instrumenten die naar het bovennatuurlijke verwijzen. Een soort fanfare onderbreekt plotseling de rustige vloed van de muziek, die met een fluitsolo wordt hernomen. Dit spel van rust en onderbreking herhaalt zich enige malen maar uiteindelijk verkeert alles in een oorstrelende sereniteit waarin lage en hoge klanken een soort eeuwig verbond aangaan.

Anton Bruckner – Symfonie nr. 9
Eduard Hanslick, muziekrecensent van de Weense Neue Freie Presse, vervulde een spilfunctie tijdens de aan het eind van de negentiende eeuw hoog oplopende controverse tussen ‘Wagnerianer’ en ‘Brahmsianer’. Hij koos ondubbelzinnig de kant van de Brahms-aanhangers. De vaak venijnige criticus stond namelijk op de bres voor ouderwetse muziek die niet per se iets wilde ‘uiteenzetten’, die geen verhaal wilde vertellen. En dat was nu juist de nieuwe mode: de toekomstmuziek die ‘Neutöner’ als Wagner en Liszt met succes propageerden. Nee, muziek was voor Hanslick alleen een aangename oorstreling, ’trillende lucht’ zonder verdere betekenis.

Wie de machtige koperblazerspartijen in de lang uitgesponnen symfonieën van Bruckner beluistert, kan zich daarbij moeilijk zo’n bedeesd, onderdanig personage voorstellen.

In het zog van deze hoog oplaaiende polemiek kreeg ook de Wagner-bewonderaar en toch al niet heel zelfverzekerde Anton Bruckner (1824 – 1896) er flink van langs in de Weense pers. Spotprenten tonen Bruckner wandelend over de Weense Ring, met een stoet van recensenten achter zich aan, de veder al kwaadaardig in aanslag. Toch nam deze wat verloren man in 1886 een van staatswege toegekende medaille in ontvangst. Keizer Franz Joseph sloot de ceremonie af en stelde de obligate vraag of hij verder nog iets kon betekenen. “Ach als u als Keizer er eens voor zou kunnen zorgen, dat mijnheer Hanslick niet meer zo slecht over mij schrijft” schijnt Bruckner toen gemummeld te hebben. Toch schreef diezelfde Hanslick naar aanleiding van Bruckners Achtste symfonie bijna lovend: “Het is niet onmogelijk dat voor deze kattengejammer-stijl die uit chaotische dromen lijkt voortgekomen, een toekomst is weggelegd”. Die toekomst kwam er vooral in de twintigste eeuw, toen Bruckners eigen handschriften met hun orgel-achtige manier van orkestreren recht werd gedaan in wetenschappelijke uitgaven en toen het besef groeide dat Bruckner in zijn grote werken allesbehalve een slaafse navolger van de Wagner-school was.

Uiteindelijk bedacht de Keizer zijn bedeesde onderdaan nogmaals vorstelijk. Voor zijn laatste jaren liet hij hem een appartement gebruiken in het beroemde Belvedère-slot, een zeer prominente plek in de stad. Hier werkte Bruckner vanaf 1895 aan de voltooiing van zijn Negende symfonie. Hier groeide het besef dat hij die niet meer zou voltooien. Van het laatste deel zijn er schetsen in overvloed, wat aanleiding gaf tot een hausse aan componisten die zich de opdracht stelden, het werk postuum te voltooien.

Meestal wordt de symfonie echter als torso gespeeld: met een plechtig en mysterieus eerste deel, gevolgd door een jagend en opruiend Scherzo – beide in de toonsoort van d mineur, maar met een merkwaardig uitstapje naar een getokkeld Trio in Fis majeur. Een langzaam en wederom plechtig Adagio in een stralend E majeur vormt dan het besluit. Maar ook klinkt soms daarna nog als grootse Finale Bruckners eigen Te Deum – een idee dat hem nog bij leven werd aangereikt door dirigent Hans Richter en waarmee hij schijnt te hebben ingestemd, als het niet anders kon.

Wie de machtige koperblazerspartijen in de lang uitgesponnen symfonieën van Bruckner beluistert, kan zich daarbij moeilijk zo’n bedeesd, onderdanig personage voorstellen. We moeten er echter voor hoeden van dit beeld een karikatuur te maken: grote successen oogstte Bruckner in Parijs en Londen met zijn orgel-improvisaties en tot zijn bewonderaars en ondersteuners behoorde al vroeg Gustav Mahler, die nog als jonge man Bruckners colleges aan de universiteit aandachtig volgde. En ’last but not least’: de componist kiende goed uit tot wie hij zich richtte: nadat hij zijn Zevende en Achtste symfonie al aan Koning Ludwig van Beieren en Keizer Franz had opgedragen, liet hij zijn arts weten: “En nu draag ik mijn laatste werk op aan de koning der koningen, aan de lieve God, in de hoop dat hij mij genoeg tijd geeft om het werk af te maken.” Die laatste vrome wens is niet in vervulling gegaan.

Kees Arntzen