Met The Unanswered Question zette Charles Ives op een unieke manier de luisteraar op het verkeerde been. Dmitri Sjostakovitsj deed op zijn eigen manier iets dergelijks in zijn Vijfde en meest dubbelzinnige symfonie: is het een hommage aan Sovjet-Rusland of juist een aanklacht? En zelfs de Sergej Rachmaninov, met zijn spreekwoordelijke Russische weemoed, verraste het publiek met een bijna jazzy pianoconcert.

Een kosmisch landschap
Charles Ives kan als de eerste ‘echt-Amerikaanse’ componist beschouwd worden, en is een belangrijk pionier van de moderne muziek in het algemeen: onafhankelijk van de Europeanen Schönberg en Stravinsky experimenteerde hij met polytonaliteit, atonaliteit en collagetechnieken, en in vele gevallen was hij hen zelfs vóór. Zijn tijdgenoten vonden hem een rare snoeshaan: zijn muziek was enerzijds ‘intellectueel’ en zat anderzijds vol volkse hoem pa pa. Maar Ives kon zich zijn experimenten veroorloven: als oprichter van een verzekeringsmaatschappij was hij financieel niet afhankelijk was van zijn muziek.

In The Unanswered Question, een fraai voorbeeld van Ives’ originaliteit, zet klassieke welluidendheid en moderne dissonanten onverbloemd tegenover elkaar. Het stuk bestaat uit drie lagen, met warme, koraalachtige pianissimo-akkoorden van de strijkers als basis. Een trompet doorboort dit weefsel met een eigenzinnige melodie, onafhankelijk van de geïntroduceerde toon- en maatsoort, waarop een groep houtblazers met opgewonden kreten reageert. Ives, met zijn transcendentalistische overtuiging, noemde het werk ‘een kosmisch landschap’. En Ives’ even collega Henry Cowell – ook zo’n eigenzinnige geest – hoorde in de strijkerspartij ‘de stilte van de zieners, die geen antwoorden kunnen geven, zelfs als ze die zouden hebben.’

Een Rus in New York
De enorme populariteit van Sergej Rachmaninovs Tweede en Derde Pianoconcert heeft een lange schaduw geworpen over de andere twee. In het vroege Pianoconcert nr. 1 is Rachmaninov nog niet geheel zichzelf, maar het wordt nog altijd gewaardeerd als een staaltje pril vakmanschap. Het Vierde Pianoconcert echter kreeg bij de première in 1927 zoveel kritiek dat de componist het stuk nog tweemaal grondig herzag. Een publieksfavoriet werd het evenwel nooit – en dat verbaast, want het is één van zijn meest flamboyante werken, inclusief een verassend jazzgehalte.

Het Vierde Pianoconcert echter kreeg bij de première in 1927 zoveel kritiek dat de componist het stuk nog tweemaal grondig herzag.

Rachmaninov, een muzikale telg van het oude Rusland, had zijn werkterrein inmiddels verlegd naar Amerika. Daar leidde hij een uitputtend bestaan als concertpianist; aan componeren kwam hij amper nog toe. Hij voelde zich ‘een geest in een totaal van mij vervreemde wereld’ en dat sentiment klinkt door in de paar stukken die hij nog schreef: ze staan nog altijd dichter bij ‘ouderwetse’ Tsjaikovski-achtige romantiek dan bij het modernisme dat in de jaren tien en twintig door de muziekwereld spoelde. ‘Ik kan de oude componeertrant niet loslaten en de nieuwe niet aanleren’, verklaarde hij. Maar het Vierde Pianoconcert demonstreert dat hij zich ondertussen wel degelijk vernieuwde. Zo verruilde Rachmaninov zijn kenmerkende langgerekte melodielijnen voor korte motieven met scherpe contouren, vooral in het middendeel (door een schampere Amerikaanse criticus omschreven als ‘slappe improvisaties over Three Blind Mice’). Nog opvallender is de soms bijna bigband-achtige orkestratie – een bewijs van Rachmaninovs nieuwsgierigheid naar jazz. Net als Gershwins recente Rhapsody in Blue – waarvan hij de première enthousiast had bijgewoond – is dit Pianoconcert in zekere zin een portret van New York, bezien door een ontheemde Rus.

Zelf had Rachmaninov al tijdens het componeerproces twijfels over het hybride karakter van dit werk en, meer nog, over de lengte ervan; nog vóór de première zette hij de schaar erin. De vele negatieve recensies kwamen dan ook niet als een verrassing. Maar ze gingen vooral over wat het stuk níet was: de Slavische weemoed van de geliefde Pianoconcerten 2 en 3 ontbrak, en sommigen vonden het stuk juist niet modern genoeg. De componist schoof het stuk gedesillusioneerd terzijde en onderwierp het vijftien jaar later nog eens aan grondig snoeiwerk. Die laatste versie, uit 1941, wordt het vaakst uitgevoerd.

Triomf van de idioten
Het oeuvre van Dmitri Sjostakovitsj heeft zowel muzikale als documentaire waarde: hier hoor je hoe een componist zich staande probeert te houden in een totalitair regime. De mate waarin Sjostakovitsj een dissident dan wel een meeloper was doet er uiteindelijk niet eens veel toe; wat telt (en wat je vooral in zijn symfonieën hoort) is dat hij voortdurend balanceerde tussen artistieke zelfexpressie en opgelegde restricties. Zeker is dat hij de muziek – en dus de vrije geest – hoger had zitten dan de staat, en dat hij vrijwel permanent in een geestelijke kramp verkeerde. In de Vijfde Symfonie tekent die tweestrijd zich duidelijk af: het is muziek die uiterlijk achter de troepen aan marcheert maar ondertussen een uitweg zoekt.

Dit werk ontstond in de donkerste jaren van Stalins schrikbewind; elke vrijdenker, van wetenschapper tot kunstenaar, kon zonder omhaal worden afgevoerd. Verscheidene van Sjostakovitsj’ familieleden waren gedeporteerd of vermoord. De componist zelf werd gesommeerd zijn pessimistische Vierde Symfonie terug te trekken; zulke muziek zette de heilstaat in een kwaad daglicht. Van een Sovjetcomponist werd heroïsche, opwekkende muziek verwacht.

Het Largo deed bij de eerste uitvoering velen in tranen uitbarsten.

En kijk, met de Vijfde Symfonie leek Sjostakovitsj die eis in te willigen, ondanks de deprimerende context. Hierin wisselen serieuze en speelse momenten elkaar af en de Finale lijkt een feestelijke uitsmijter. Qua ‘verhaallijn’ volgde Sjostakovitsj het patroon van Beethovens Vijfde Symfonie: muziek als een symbolische strijd waarin de ‘held’ na veel geworstel zegeviert. En die held was hier volgens de tevreden Partijleiding natuurlijk het glorieuze Sovjet-Rusland. Sjostakovitsj bleek na zijn uitglijder weer in het gelid te lopen.

Die schijn van volgzaamheid was precies wat de componist nodig had. Met de Vijfde Symfonie wist hij zowel zijn vrienden als zijn critici aan te spreken. Want in dit dubbelzinnige stuk kun je evengoed kritiek als meegaandheid horen. De lange delen één en drie klinken even grimmig als de Vierde Symfonie. Sjostakovitsj waagde het zelfs om uit dat verboden werk een aantal motiefjes te citeren; het was nooit uitgevoerd en niemand zou ze herkennen. Een ‘typisch Russisch’ stuk is het ook niet: nergens klinken de folkloristische elementen die de Componistenbond graag wilde horen. Toch kreeg Sjostakovitsj het voordeel van de twijfel: de toetsingscommissie prees de combinatie van tragiek en optimisme, alsmede de ‘eenvoudige en heldere taal’.

Inderdaad is deze symfonie melodieuzer dan de eerste vier – en ondertussen wringt er altijd wel íets. Het begindeel ontpopt zich als na een poëtische start tot zo’n typisch Sjostakovitsj-marsje dat ongemakkelijk op de grens van trots en spot balanceert. Even ambivalent is het Allegretto-deel: een lomp dansje dat zorgeloos zou moeten klinken maar een gehandicapte indruk maakt. Het Largo deed bij de eerste uitvoering velen in tranen uitbarsten. Redenen om te huilen waren er in Stalins Rusland genoeg en in dit deel, met echo’s van Russisch-Orthodoxe kerkzang, kon iedereen zijn persoonlijk leed weerspiegeld zien.

En hoe gemeend is de vrolijkheid van de Finale? De jubelsfeer verhardt al snel in mechanische patronen en schurende samenklanken. Volgens cellist-dirigent Mstislav Rostropovitsj, zelf een Sovjet-émigré, klinkt het slot ‘als speren die een gemarteld lichaam doorboren… Wie deze Finale als verheerlijking ziet is een idioot. De triomf van de idioten.’

Michiel Cleij