Het is alweer bijna drie geleden dat Louis Andriessen overleed. Onder normale omstandigheden had een dergelijke gebeurtenis aanleiding gegeven tot uitvoerige muzikale en niet-muzikale herdenkingen, maar de omstandigheden waren in 2021 niet normaal. De Covid-crisis had het concertleven op slot gezet, begrafenissen waren beperkt toegankelijk. De première van Andriessens laatste compositie, May, een half jaar eerder voor een lege zaal in het Concertgebouw, was een eenzame gebeurtenis. Elmer Schönberger reflecteert op zijn persoonlijke ervaringen met Louis Andriessen.

Van 1977 tot zijn dood ben ik in diepe vriendschap met Louis verbonden geweest. In de maanden volgend op zijn dood deed ik daarvan in stukjes en beetjes verslag, aanvankelijk alleen voor mijzelf maar uiteindelijk werd het een boek: Keten & stompen. Onze vriendschap begon met Stravinsky, over wie we in 1983 Het apollinisch uurwerk schreven, en eindigde in de stilte van het grote vergeten. Daartussen lagen vele jaren van Bach en Stravinsky op twee vleugels spelen (‘stompen’), van vakanties en verre reizen, van gesprekken over leven, dood, goede en foute noten, van whisky drinken en kaartspelen (‘keten’). In de muziek die in Keten & stompen tot klinken komt resoneert deze vriendschap, die er om te beginnen een van gedeelde muzikale liefdes was. 

De liefde voor Poulenc bijvoorbeeld, van wie Louis stapels liederen in de kast had liggen en natuurlijk ook de opera Dialogues des Carmélites. Of hij Poulencs Stravinsky-achtige Sonate voor twee klarinetten kende, weet ik niet maar ik ben er zeker van dat Louis Stravinsky’s warme gevoelens gedeeld zou hebben. Die bedankte de 20-jarige componist per brief hartelijk voor de hem toegestuurde partituur van uw ‘2 clarinettes que j’aime beaucoup’.

Van 1977 tot zijn dood ben ik in diepe vriendschap met Louis verbonden geweest.

In 1982 componeerde Louis muziek voor Golven, een film van Annette Apon, gebaseerd op The Waves van Virginia Woolf. De film staat nu te boek als ‘een interessant en gedurfd experiment dat niet aan iedereen besteed zal zijn,’ (VPRO) maar gold destijds als een krachtig antwoord op het afgezaagde naturalisme van de Nederlandse cinema. De soundtrack verscheen op een grammofoonplaat, waarna de partituur – het lot van de meeste filmmuziek – in vergetelheid raakte. De overtuiging dat de muziek beter verdient, heeft geleid tot het initiatief om uit de oorspronkelijke score een suite samen te stellen, die ook zonder filmbeelden haar muzikale geldigheid behoudt. Chronologisch ingeklemd tussen grote en grootse werken als Mausoleum (1979), De tijd (1981) en De snelheid (1983) slaat Golven een onverwacht intieme en milde toon aan, waarin een voorecho van latere werken als Dances (1991) en Writing to Vermeer (1997) te bespeuren valt.

Op de zolder van de Keizersgracht waar Louis elke dag zat te componeren stonden twee vleugels. Avondlijke bezoeken liepen steevast uit op samenspelen. Bach en Stravinsky vormden het alfa en omega van het repertoire. Bach, dat waren de orgelwerken, Stravinsky, dat waren vooral zettingen van orkestwerken uit de middenperiode, zoals Dumbarton Oaks en Danses concertantes. Voor de stukken van Stravinsky die vanavond op het programma staan is maar één instrument nodig. Het laatste van het door de componist zelf voor quatre-mains bewerkte Trois pièces voor strijkkwartet bevat enkele van de diepzinnigste maten uit zijn gehele oeuvre.

Ooit werd Louis gepolst of hij een suite naar Stravinsky’s The Rake’s Progress wilde maken. Hij deinsde ervoor terug. Wel waagde hij zich aan bewerkingen van Stravinsky’s Tango en Scherzo à la russe en werd in zijn nalatenschap een pianozetting van het eerste deel van de Symfonie in C aangetroffen. Eenmaal heeft hij zich aan een voltooiing gewaagd. Twee jaar voor zijn dood begon Stravinsky aan een strijkkwartetbewerking van delen uit Bachs Wohltemperierte Klavier. Aan de driestemmige Prelude in b uit het eerste deel van het Wohltemperierte Klavier voegde hij als vierde stem een altvioolpartij toe maar het werk stagneerde in maat 6. Louis voltooide het – in de geest van Bach en Stravinsky, dat wil zeggen, met goede en soms foute noten. Leg de muziek onder de loep en huiver bij de parallelle kwarten en secunden in maat 33 en de excentrieke chromatiek van de voorlaatste maat.

Trois pièces voor strijkkwartet bevat enkele van de diepzinnigste maten uit zijn gehele oeuvre.

Louis baseerde zijn vier jaar eerder gecomponeerde strijkkwartet Tuin van Eros naar eigen zeggen op een fundamenteel verkeerde opvatting van het genre. Het stuk is namelijk gedacht als een compositie voor soloviool, begeleid door drie strijkinstrumenten. De primarius geeft zich over aan ijle mijmeringen, in de kalme zekerheid dat de collega-strijkers haar eensgezind in de lucht zullen houden met hun almaar herhaalde, onvermoeibaar opverende ritmen. Alleen het geagiteerde middengedeelte duikt de diepte in, maar niet voor lang; via een citaat uit de Lyrische Suite van Alban Berg keert de muziek terug naar een variant van de openingsklanken. ‘To the memory of my brother Jurriaan’ vermeldt de partituur, en deze opdracht zou de sleutel kunnen zijn voor het dies irae-motief dat de opmaat tot het agitato vormt. Of moet de verklaring gezocht worden in het gedicht van Jan Engelman, Tuin van Eros (1934). Het kwartet ontleent hieraan niet alleen zijn titel, maar ook – enigszins vrij – zijn stemmingsverloop en – streng – zijn ontplooiing in de tijd: de muziek bevat evenveel tellen als het gedicht lettergrepen.

De muziektheatervoorstellingen die Louis eind jaren zeventig voor Toneelgroep Baal componeerde – Mattheus Passie (1976), Orpheus (1977) en George Sand (1980) – maakten diepe indruk op mij. Operaatjes noemde hij ze en ze waren uitdrukkelijk bedoeld voor zingende acteurs. Geïnspireerd door deze aanpak componeerde ik in 1983 Verhuisbericht, muziektheater voor één actrice (Marlies Heuer), enkele figuranten en instrumentaal ensemble naar een idee van regisseur Vonne van der Meer en schrijver Nicolaas Matsier. We noemden het un’ opera in poche parole, een opera in weinig woorden. Daar was niets te veel of te weinig mee gezegd: de partituur bestond voornamelijk uit instrumentale nummers. Twee van de vijf delen van de suite die ik er zeventien jaar later uit samenstelde, gaan voor een deel terug op vocale nummers en hebben de gedaante van ‘Lieder ohne Worte’ aangenomen. ‘Meneer Li’ ontleent zijn titel (en zijn schaamteloze exotisme) aan een scène met een Chinees die uitsluitend zijn moedertaal spreekt en op het verkeerde adres heeft aangebeld.

Elmer Schönberger