Door de eeuwen heen zijn het niet alleen de geschiedschrijvers, maar ook en vooral de componisten zelf die duidelijk hebben gemaakt dat ze op de schouders van hun voorgangers staan en stonden. Vandaag zijn alle werken op het programma direct of indirect een voorbeeld van zo’n hommage aan wat er aan vooraf ging en wie voor de inspiratie zorgdroeg. Zo gebruikte Anders Hillborg twee akkoorden uit Stravinsky’s Sacre om op geheel eigen wijze een buiging naar de grote Russische componist te maken, dacht de jonge Nederlands-Israëlische componiste Karmit Fadael niet alleen aan grote vioolconcerten maar ook aan de vele studie-uren van elke violist en eert Anthony Fiumara Simeon ten Holt met een indrukwekkend orkestrale inkleuring van diens Canto Ostinato. 

Het mooie aan hommages is dat ze vaak uit onverwachte hoek komen. Zo zal iedereen die een beetje bekend is met het werk van Anders Hillborg niet meteen aan Igor Stravinsky denken. Toch is het deze Russische componist die centraal staat in het in 2018 voor het London Philharmonic Orchestra geschreven Mantra-Elegy. Verrassend voor de Zweedse componist die zich vooral liet inspireren door de Engelse componist Brian Ferneyhough. Hoewel Hillborg, die dit jaar zeventig is geworden en al sinds de jaren tachtig van de twintigste eeuw een bestaan heeft opgebouwd als freelance componist, van alle markten thuis is en niet alleen hedendaags klassieke muziek schrijft, maar ook zaken als filmmuziek en zelfs tegen popmuziek aanschurkende werken, is hij vooral bekend van sprankelende orkestwerken die dicht staan bij de complexiteit van Ferneyhough en de spectrale taal van vele Franse componisten. Het is deze stijl waarin boventoonrijke akkoorden en afwijkende, halogenerende stemmingen de hoofdrol vertolken die ook de klank en sfeer van Mantra-Elegy grotendeels bepaalt.  

Het werk met de ondertitel Homage to Stravinsky is gebaseerd op twee akkoorden uit Stravinsky’s Sacre du Printemps. Het eerste akkoord dat direct aan het begin klinkt is voor Hillborg de ‘mantra’. Die begint zoals de componist het zelf uitlegt, “na een paar maten langzaam te pulseren en vervolgens geleidelijk te transformeren in een spectraal akkoord.” Dat akkoord wordt steeds meer overspoeld door een enorme geluidsmassa van de strijkers en houtblazers. Deze draaikolk mondt uit in een woeste uitbarsting die abrupt eindigt waarna het mantra-akkoord terugkeert en zich manifesteert als een echo van het akkoord dat karakteristiek is voor de Danses des adolescentes uit de Sacre. Dit akkoord transformeert tot een climaxachtige koperpassage waarna het vervaagt in een klankbeeld dat ontleend is aan het begin van het tweede deel van de Sacre. Uit deze wegstervende noten doemt een elegisch koraal op dat uiteindelijk opgaat in hetzelfde pulserende akkoord waarmee Mantra-Elegy begon. Een mooie buiging naar Stravinsky in de onmiskenbare taal van Hillborg.  

“Musici leren net als kinderen door voorbeelden na te doen,” verklaart Fadael de titel. 

Nabootsing
Hoewel Karmit Fadael zich voor haar vioolconcert Mimesis vooral liet inspireren door het spel van violist Pieter van Loenen, is het werk een hommage aan elke violist, elke musicus en de tijd die hij of zij doorbrengt in de studeerkamer, een hommage aan de investering die een musicus doet om te presteren en die voor het publiek onzichtbaar blijft. Vandaar ook de titel Mimesis, nabootsing. “Musici leren net als kinderen door voorbeelden na te doen,” verklaart Fadael de titel. “De nabootsing is alleen nooit precies hetzelfde. Daardoor behoudt iedere musicus zijn eigenheid. Dat gebeurt ook in het vioolconcert. Er is veel imitatie, maar nooit exact.” 

De opzet van Mimesis heeft alles te maken met dat nabootsen. Zo trekken in het eerste deel viool en orkest samen op en versmelt de soloviool nog met de andere instrumenten. In het tweede deel is er een strijd tussen de viool en het orkest en in het laatste deel komt de viool na een koperkoraal met een eigen melodie los van het orkest. Verder is elk deel doordrenkt met elementen uit de studeerkamer. Zo begint het eerste deel met een zoektocht naar de perfecte intonatie van een terts. ‘Soms stopt de melodie ook abrupt, alsof de violist zich even wat afvraagt of een aantekening maakt.’ 

Verder is het werk echt op het lijf van de violist geschreven. “Pieter is een waanzinnig violist,” aldus Fadael. “Hij speelt extreem nauwkeurig en zeer gedetailleerd. Daarnaast bewonder ik zijn heldere klank en oprechte muzikaliteit. De manier waarop hij speelt is heel puur. Hij overdrijft niets en vertelt betoverende verhalen als hij speelt. Ik heb hem daarom ook flink uitgedaagd.” 

Inkleuring
Zoals Hillborg naar Stravinsky buigt zo neemt Anthony Fiumara met de orkestratie van Canto Ostinato zijn hoed af voor de in 2012 overleden Simeon ten Holt. Hoewel het tussen 1973 en 1976 geschreven werk van Ten Holt inmiddels vele versies kent, bleef een voor de hand liggende orkestbewerking uit tot 2015. Toen kreeg componist Anthony Fiumara, bekend om zijn eigen hypnotiserende werken en affiniteit met minimal music, van het Residentie Orkest de opdracht een orkestversie te maken. “Het is alsof je Canto Ostinato ineens in kleur kunt horen,” zei Fiumara over deze ingreep die vanavond door het Noord Nederlands Orkest wordt uitgevoerd. “Ik kon lijnen en bewegingen hoorbaar maken die je nooit in de pianoversie zijn opgevallen. Daarvoor heb ik een vertaling gemaakt van de instructies en vrijheden die de componist ingebouwd heeft in de notatie. Zo heb ik het orkest in twee helften verdeeld, die voortdurend met elkaar in dialoog zijn, precies zoals de pianisten in het origineel.” Dat origineel dat op 25 april 1979 in de Ruïnekerk in Bergen in de versie voor vier piano’s in première ging, ontstond als een serie van 106 korte secties van enkele maten, alle in dezelfde toonsoort van bes mineur. De componist en pianist Andries Hubers, die ook tijdens de première meespeelde, voegde alle losse stukken samen tot een partituur. 

“Ik kon lijnen en bewegingen hoorbaar maken die je nooit in de pianoversie zijn opgevallen.” 

Het werk werd al snel het Nederlandse antwoord op Amerikaanse minimalisten als Steve Reich en Philip Glass genoemd, een kwalificatie die Ten Holt altijd bestreden heeft. In zijn visie is het werk van de Amerikaanse minimalisten vooral gericht op ritmische herhaling. Zijn werk wordt juist gestuurd door de melodie. Een blik op de partituur van Canto Ostinato lijkt dat idee te bevestigen. Het werk bestaat uit een hoofdpartij die altijd moet klinken. Vandaar dat het ook door een enkele piano gespeeld kan worden. De andere partijen zijn extra kleuren rond de hoofdpartij. De uitvoerenden hebben daarbij een aantal vrijheden om het werk in een ongebruikelijke 10/16e maat naar eigen hand te zetten. Ten Holt laat de musici bijvoorbeeld grotendeels vrij in het leggen van melodische accenten, in de keuze voort spelen van verschillende secties rond de hoofdpartij en in het bepalen van het aantal herhalingen per sectie.  

Om te refereren aan de monochrome klank van het origineel ging Fiumara bij zijn ‘inkleuring’ sober om met de instrumentatie. De strijkers vormen de basis, de houtblazers geven hier en daar een kleuraccent en de koperblazers en het slag werk vormen op goedgekozen momenten een uitroepteken. Zo is Canto Ostinato voor orkest geen lappendeken van kleuren geworden, maar een even hypnotiserende vlakte als het origineel waarop subtiele accenten elementen verhelderen die in alle eerdere versies verborgen zijn gebleven en die het werk als nieuw laten klinken. 

Paul Janssen