Zelfs in zijn allereerste strijkkwartetten liet Ludwig van Beethoven zijn eigen unieke stem horen: hier begon de missie van een groot pionier. Zo’n halve eeuw later maakte Johannes Brahms dankbaar gebruik van Beethovens erfenis, waaraan hij een orkestrale klankweelde toevoegde. En Thomas Beijer zet de strijkkwartettraditie naar zijn eigen hand met een serie klinkende tekeningen die alleen in zijn hoofd bestaan.

Nieuwe dimensies
Ludwig van Beethoven heeft een onstuimig en impulsief imago, maar hij was ondertussen wel een gestructureerde werker. De strijkkwartetten die hij verspreid over zijn leven componeerde waren het resultaat van zorgvuldige planning. Zijn leermeester Joseph Haydn had een hoge norm voor het genre gezet, en Beethoven waagde zich er niet aan tot hij meende iets wezenlijks te kunnen toevoegen. Zijn eerste strijkkwartetten schreef hij dan ook pas toen hij zijn naam al had gevestigd met symfonieën en soloconcerten. Geleidelijk ontwikkelde hij zich tot een ware pionier die steeds nieuwe dimensies aan het kwartetgenre toevoegde. In zijn laatste jaren schreef hij zelfs bijna alleen nog strijkkwartetten, en die hebben een verbluffende complexiteit.

De lach en de traan zijn nauwelijks nog van elkaar te onderscheiden.

Zelfs in Beethovens vroegste kwartetten – zes stuks, gebundeld als opus 18 – is al een groeiproces te bespeuren, want nr. 6 overtreft de voorafgaande in expressie en componeertechniek. De onvermijdelijke invloed van Haydn is het duidelijkst in het luchtige begindeel, en dat was mogelijk ook de bedoeling: Beethoven componeerde de set voor Prins Lobkowitz, die eerder al menig strijkkwartet bij Haydn had besteld. In het daaropvolgende Adagio wijzen de warmbloedige expressie en intimiteit vooruit op de Romantiek. Het Scherzo is een vroeg staaltje van Beethovens neiging om buiten de lijntjes te kleuren: het deel zit vol drieste sprongen en ritmische vrijpostigheden. Maar het emotionele hoogtepunt van het kwartet is het slotdeel, door de componist voorzien van de ondertitel La Malinconia (‘De melancholie’). Het begint als een tweedimensionaal karakterstukje waarin een ‘droevig’ en een ‘uitbundig’ thema duidelijk tegenover elkaar staan. Maar ze raken zozeer met elkaar verstrengeld dat de stemmingswisselingen elkaar steeds sneller opvolgen; de lach en de traan zijn nauwelijks nog van elkaar te onderscheiden.

De klank van inktvlekken
Nog altijd geldt het componeren van een strijkkwartet als een proeve van bekwaamheid. ‘Maar’, relativeert Thomas Beijer, ´dat is een eerste pianocompositie of een eerste orkestwerk evengoed.’ Beijer – pianist, componist, schrijver, tekenaar en maker van prettig gestoorde animatiefilms; het wachten is tot hij doorbreekt als danser, of als chef-kok – is zich natuurlijk terdege bewust van de traditie die hij meetorst. Wie zich tot een strijkkwartet zet kan niet om de erfenis van Haydn, Beethoven, Debussy, Bartók en Sjostakovitsj heen. Maar daarin ziet hij bovenal een uitdaging. De compositieopdracht van het Meccore Quartet, waarmee hij eerder al samenwerkte, nam hij gretig aan.

Een gewoon, ‘plat’ strijkkwartet hoef je van Beijer niet te verwachten.

Een gewoon, ‘plat’ strijkkwartet hoef je van Beijer niet te verwachten. Five ink drawings is een serie contrasterende episodes in plaats van een klassiek gestructureerd, vierdelig betoog. Een eenheid is het wel, door de visuele component die de deeltjes verbindt. Heel wat componisten schreven ‘beeldende’ muziek, maar Beijer heeft een primeur in het verklanken van verschillende tekentechnieken. ‘Het uitgangspunt is een reeks tekeningen die alleen in mijn hoofd bestaan’, zegt hij. ‘Ik weerstond de verleiding om ze echt te maken. Bij de eerste, met de krasserige lijnen van een ganzenpen, dacht ik aan de levendige tekenstijl van Quentin Blake.’ Hij is bekend als de illustrator van Roald Dahls kinderboeken en heeft een soort gecalculeerde nonchalance: het lijkt impulsief, maar het is strak georganiseerd.

Deel twee is een nocturne, met de bijna onvermijdelijke knipoog naar de “nachtelijke” effecten die Béla Bartók in zijn langzame delen realiseerde. Hierbij stelde ik me een inktzwarte hemel voor die je op papier zo fraai van sterren kunt voorzien met maskeervloeistof.

A portrait in fine lines is een soort hommage aan de pentekeningen die Picasso in de jaren twintig maakte, met simpele maar enorm trefzekere lijnen. Voor dit deeltje gebruikte ik de twaalftoonstechniek, dus het is in wezen atonaal – al klinkt het welluidend. Zo´n strenge componeermethode is een sudoku-achtig gepuzzel; je kunt weken bezig zijn met een stukje van tweeënhalve minuut.

Daarentegen heeft Pitchblack blotches juist de spontaniteit van Jackson Pollocks actionpaintings: een woeste, springerige wirwar van vlekken en lijnen die je niet noot voor noot moet willen uitschrijven. De musici hebben hier dan ook de nodige improvisatievrijheid.

In de afsluitende Rain sketch with bleeding ink probeerde ik gewassen inkt hoorbaar te maken: hoe klinkt oostindische inkt die je met veel of juist weinig water verdunt? Er ontstaan klankvlekken met verschillende nuances van licht en donker, met wederom een “nachtelijk” effect.’

Een fijnmazige zeef
Componeren is gebaat bij eigenzinnigheid, maar soms ook bij andermans advies. Johannes Brahms was een perfectionist die langdurig aan zijn stukken kon blijven sleutelen. Bijna even zwaar als zijn strenge zelfkritiek woog het oordeel van Clara Schumann; aan haar man Robert had hij zijn carrièrestart te danken en na diens dood bleef hij haar altijd zo´n beetje als zijn artistieke geweten beschouwen.

Bij de wording van het Pianokwintet was de zeef nóg fijnmaziger, want ditmaal speelde ook nog de input van zijn vioolvriend Joseph Joachim mee. Brahms had een strijkkwintet geschreven (zonder piano) dat volgens Joachim niet lekker klonk. Daarop herschreef de componist het stuk tot een sonate voor twee piano´s – en dat beviel Clara niet, want die miste de ‘kleur en warmte’ van de strijkers. Uit die spagaat ontstond de definitieve versie voor pianokwintet en daarmee Brahms’ succesvolste kamermuziekwerk. Strijkers en piano vormen hier zó’n vanzelfsprekende eenheid dat je je afvraagt waarom Brahms niet meteen aan die combinatie had gedacht; van Robert Schumann wist hij tenslotte hoe effectief zo´n bezetting kon zijn. Brahms’ muzikale taal is doorwrochter en minder impulsief dan die van Schumann, en ook daarvoor is een met piano verrijkt strijkkwartet een uitstekend vehikel. Bij Brahms kunnen zelfs solo-pianostukken een orkestrale klank hebben, dus is de ronduit symfonische impact van dit kwintet geen verrassing.

Veel meer dan de geest van Schumann is het die van Franz Schubert die over het werk hangt; voor diens zangerige kamermuziek had Brahms altijd diepe bewondering gehad. Het melodiegehalte is hier overrompelend. Alleen al in het begindeel komen vijf markante thema´s voorbij. Deel twee klinkt als een woordeloos lied, waarbij de lead singer opmerkelijk genoeg de piano is die een duet aangaat met altviool en tweede viool. Het Scherzo verschiet voortdurend van emotionele kleur: elk themaatje lijkt een andere stemming te vertegenwoordigen. En in de Finale demonstreert Brahms zijn flair voor ‘volkse’ deuntjes – maar pas nadat je door een duistere introductie op het verkeerde been bent gezet.

Een meesterwerk zoals sinds de dood van Schubert niet meer had geklonken.

Daarnaast geeft Brahms hier het beste van zichzelf als muzikaal architect. De veelheid aan muzikale ideeën klinkt als een hecht geheel en nooit als een potpourri, dankzij de geraffineerde overgangen en de subtiele verwantschappen tussen de verschillende thema´s. Brahms’ onvermoeibare hang naar perfectie had een onmiskenbare voltreffer opgeleverd: Clara Schumann was laaiend enthousiast, en Joseph Joachim noemde het Pianokwintet ‘een meesterwerk zoals sinds de dood van Schubert niet meer had geklonken’.

Michiel Cleij

Bekijk hier alle programmatoelichtingen.