De onaantastbaar geachte positie van de ‘Duitse’ muziek, met Wenen en Leipzig als toonaangevende centra, raakt in de loop van de negentiende eeuw onder vuur. Duitse componisten als Max Bruch houden graag vast aan die prachtige status quo, maar – aangeraakt door een nationalistisch élan – gaan componisten uit de periferie zich toenemend richten op de eigen volksmuziek, om zich beter te onderscheiden. De Tsjech Antonín Dvořák is daar een overtuigend voorbeeld van, maar ook in het vroege werk van de Pool Lutosawski zitten duidelijke folkloristische tendenzen, al zitten we dan al halverwege een nieuwe eeuw.

‘Vrijhaven’ Polen
In de jaren zeventig stond Polen bekend als een soort vrijhaven van de moderne muziek binnen het Oostblok. Er kwamen veel en belangwekkende componisten vandaan. Met zijn Threnos en Lukas-passie – grote opzienbarende werken voor koor en orkest – verwierf de jonge Krzysztof Penderecki zelfs een soort cult-status in het Westen. Ook het geweldige Festival van de ‘Warschauer Herbst’ viel niet van de moderne-muziekkalender weg te denken. Daar moest je geweest zijn en liefst gespeeld worden als je mee wilde tellen als componist uit Oost òf West.

In de jaren zeventig stond Polen bekend als een soort vrijhaven van de moderne muziek binnen het Oostblok.

Een belangrijke aanjager voor de oprichting van dit festival was Witold Lutosawski die zou uitgroeien tot de wellicht meest beduidende Poolse componist van de 20e eeuw. Aan de glans van de vele prijzen, leerstoelen en eerbetonen die hem ten deel vielen, ging wel de nodige kommer en kwel vooraf, wat in de staatspropaganda over hem lang verzwegen werd. Zelfs in de gerenommeerde Britse ‘Grove’s Muziekencyclopedie’ (editie 1980) worden significante biografische details niet vermeld; bijvoorbeeld de executie van zijn vader Józef in 1918 omdat die streed tegen de Russen en voor de bevrijding van Polen. Ook belangwekkend: als een van de eerste vrouwen in Europa had zijn moeder een geneeskunde-studie voltooid. De in Warschau geboren Witold kwam dus uit een uitzonderlijk milieu en zette die strijdbare lijn ook zelf voort. Tijdens de bezetting van Polen door de nazi’s weigerde ook Lutosawski junior te buigen voor een bezetter. Toen de oorlog begon, had hij al uitgebreide studies compositie en wiskunde achter de rug. Ondergedoken kon hij nog wat werken als barpianist en muziekleraar en zelfs ook nog wat componeren. Maar na de ‘bevrijding’ door de Russen trof hem hetzelfde lot dat ook Sjostakovitsj raakte: zijn muziek werd als ‘formalistisch’ beschouwd en daarmee ongewenst verklaard. Onder Stalin moest immers ook de muziek helpen aan de opbouw van de socialistische staat: ze moest vooral de arbeiders bedienen door ze ‘sociaal-realistische’ luchtkastelen voor te schotelen.

Klassieke symfonie vol folklorisme
De Kleine suite of Maa Suite uit 1951 dateert nog uit die beklemmende periode; twee jaar later zou Stalins dood nieuwe vrijheden mogelijk maken en in het hoofd van Lutosawski zou het grote voorbeeld Béla Bartók plaats maken voor een andere held: de Amerikaan John Cage, vaandeldrager van het nieuwe denken en non-conformisme. De vier deeltjes van de Maa Suite zijn dus niet modernistisch, maar doen ook helemaal niet ‘beklemd’ aan: met Fujarka, een vrolijke piccolo-solo, opent het werk uitermate zonnig. Ook in het vervolg is de folklore niet ver te zoeken, zoals blijkt uit de bonkige Hurra Polka – eigenlijk een dans van Tsjechische origine (‘pulka’ betekent ‘even’ met betrekking tot de maatsoort en niet ‘Pools’, zoals menigeen vermoedt). Een wat lyrischer lied Piosenka en een vrolijke finale Taniec geven dit zonnige werkje het aanzien van een klassieke symfonie.

Klassieke hit
Geen concertviolist die niet zijn Eerste vioolconcert op zijn repertoirelijst heeft staan; zoiets is natuurlijk een droom voor elke nederige notenzetter, maar toch leed Max Bruch onder het aanhoudende succes van dit werk; hij schreef immers nog zoveel meer! Liederen, orkestwerken, een operette zelfs… Toch bleef zijn naam eigenlijk alleen maar in de lucht vanwege dit vioolconcert, dat hij in 1867 als zijn opus 26 op de wereld zette, toen hij een betrekking als kapelmeester in Koblenz vervulde. Nog geen dertig jaren telde hij toen, en zijn hele verdere leven zou hij vooral in de schaduw van de iets oudere Johannes Brahms blijven staan.

In de ban
Die wist echter op tijd te sterven, Max Bruch leefde nog ruim twee decennia voort – en verdedigde met hand en tand zijn sterk verouderd geraakte idealen van de Duitse Romantiek à la Mendelssohn. Deze starheid werkte niet mee in een nieuwe tijd waarin alles borrelde en gistte. Alleen het Kol Nidrei – een joodse klaagzang voor cello – bleef naast zijn vioolconcert permanent in trek, niet in de laatste plaats vanwege de onverkwikkelijkheden die het hart van Europa zouden teisteren. Vanwege deze compositie werd Bruch door de nazi’s ten onrechte als joods componist beschouwd en in de ban gedaan, terwijl collega’s als walsenkoning Johann Strauss jr. door hoge instanties juist ‘geariseerd’ werden omdat ze toch zulke prettige ‘Duitse’ muziek schreven…

Romantische voltreffer
Hoe dan ook, het Vioolconcert in g is een romantische voltreffer in drie veeleisende, maar sublieme delen. Na enkele inleidende akkoorden opent de soloviool met een lange toon die in een spiraalachtige beweging omhoogwerkt. Dat vlammende begin wordt na dit korte voorspel in alle hevigheid voortgezet. De mineur-toonsoort en de doffe paukenslagen verhogen het dramatisch effect aanmerkelijk. Maar al spoedig worden liefelijker tonen aangeslagen: in ijle hoogten en doorspekt met trillers jubelt de soloviool waarbij de virtuositeit maat na maat toeneemt. Naadloos sluit het Adagio-thema aan als het klankbeeld weer wat tot rust is gekomen. De heftige emotionaliteit maakt dit Adagio tot het romantische hart van het concert; het lijkt of de solist zijn gevoelsleven tot de laatste snik over ons wil uitstorten. Zachte paukenslagen markeren een moment van bezinning, van introspectie. Uitbundigheid viert hoogtij in het laatste deel: pure blijdschap en onbekommerde levensvreugde weerspiegelen zich in snelheid en vermetelheid en leiden tot een roes van gelukzaligheid. Dit Vioolconcert is een topwerk dat Bruch bij leven inderdaad niet wist te overtreffen.

Het Vioolconcert in g is een romantische voltreffer in drie veeleisende, maar sublieme delen.

Folkloristisch succes
Met zijn door heel Europa uitgevoerde Slavische dansen bereikte Antonín Dvořáks roem een eerste internationaal hoogtepunt. Niet in de laatste plaats omdat vierhandige arrangementen ervan ook door burgerdochters in de huiskamer gespeeld konden worden. Muziek met een folkloristische inslag lag dus aan de basis van het succes van Dvořák als componist. Dat begon vanaf het moment dat Johannes Brahms tijdens een juryberaad bij een concours bijzondere kwaliteiten in Dvořáks Moravische Duetten had ontdekt. ‘Wat een invallen heeft die kerel’ liet Brahms zich ontvallen, ‘om jaloers op te zijn’.

Wenen, waar Brahms toen resideerde, was met Parijs de muziekhoofdstad van Europa en het bracht Dvořák veel voordeel dat nu ook daar zijn naam de ronde deed. Brahms spande zich overigens in om de Tsjech verder te helpen: zo introduceerde hij hem bij zijn eigen uitgever Fritz Simrock, die al spoedig aanklopte voor een tweede reeks Slavische dansen.

Creatief boekhouden
Toen Dvořáks naam eenmaal gevestigd was, kwam het tot allerhande gedoe tussen Dvořák en deze commerciële Duitse uitgever. In het licht van het toenemend Tsjechisch bewustzijn, eiste Dvořák bijvoorbeeld dat de titels ook in het Tsjechisch op het voorblad van zijn uitgaven zouden prijken. Ook hield deze uitgever zich bezig met ‘creatief boekhouden’. Gesjoemel met opusnummers en rangtelwoorden moest sommige uitgaven recenter doen lijken dan ze feitelijk waren. Daarom staat de Achtste symfonie ook bekend als de Vierde. Zijn nieuwe symfonie bracht de componist dan ook liever voor twee keer zoveel geld onder bij het Britse Novello: vandaar dat de symfonie ook wel als de Engelse bekend is komen te staan. Heel verwarrend allemaal, want het was juist zijn Zevende waarmee Dvořák zijn opwachting maakte in het Britse Cambridge, waar hem een eredoctoraat werd uitgereikt. Heel ongemakkelijk voelde de dorpsjongen en slagerszoon zich daar tussen al die Latijn sprekende toga-dragers.

Folklorisme in Weens-klassieke vorm
De Achtste symfonie ging echter gewoon in Praag in première en wel in februari 1890, enkele maanden na de voltooiing. Anders dan in de Zevende, waar Dvořák juist een beetje probeerde een academische en klassieke toon aan te slaan, vond hij hier de weg terug naar het folkloristische idioom, al is de symfonie in het klassieke vierdelige, Weens-klassieke vormschema gehouwen.

Het Allegro con brio biedt een overgang van mineur naar majeur in de hoofdtoonsoort G. Opvallend is hier het tweede thema: een soort onbekommerd vogelgekwetter in de fluiten dat in de reprise twee octaven lager terugkeert in de sonore klanken van de althobo. Ook het Adagio kent dergelijke overgangen tussen mineur en majeur, maar dan in de verwante toonsoorten van Es en C. Prachtig en zeer Boheems, die donkere wending waarmee de klarinetten een soort herhaalde lokroep van de andere houtblazers afwisselen. Daarna wordt dit Adagio opeens heel dramatisch met schrijnende akkoorden en doffe paukenslagen.

Het Allegretto grazioso hanteert de driedeling vorm die we van het menuet en het scherzo gewend zijn, maar het is geen van beiden: eerder een soort onbekommerde Weense wals in mineur, met een nostalgisch en folkloristisch middendeel in majeur dat Hongaarse accenten zet.

Met wervelende en virtuoze passages van de houtblazers en ander kunst- en vliegwerk rijgt de componist die blokken aaneen.

Na de herneming van het walsachtige begin verschiet de muziek in een vrolijk afsluitend coda andermaal van kleur: we zijn weer terug in G-majeur en dat is ook de toonsoort die het wat plompe en koddige openingsthema van het slotdeel beheerst. Met wervelende en virtuoze passages van de houtblazers en ander kunst- en vliegwerk rijgt de componist die blokken aaneen – soms lijkt hij zelfs aan te willen zetten tot een licht walsje à la Johann Strauss.

Je kunt je voorstellen hoe Dvořák na afloop erbij zal hebben gestaan, nadat hij de symfonie in februari in Praag al dirigerend in première had gebracht. Ontdaan van de schutterigheid en schaapachtigheid bij de verlening van nu weer Praagse eerbetonen helemaal terug in zijn eigen element, als de dorpsjongen die net een dansje heeft gewaagd op een Boheems dorpsplein.

Kees Arntzen

Bekijk hier alle programmatoelichtingen.