Joseph Haydn wordt vaak in één adem genoemd met Wolfgang Amadeus Mozart, net zoals Bach samengaat met Händel, Schumann met Chopin en Debussy en Ravel: twee uitzonderlijk grote componisten in dezelfde tijd in een verwante stijl met soms ook persoonlijke contacten. Maar net als bij de andere duo’s zijn de verschillen minstens zo groot als de overeenkomsten. Iemand vatte dat aldus samen: Haydns muziek begint vaak onconventioneel en wordt gaandeweg gewoner, die van Mozart begint gewoon maar wordt gaandeweg steeds eigenzinniger.

Zoals elk cliché is dit altijd juist en altijd onvolledig. De componisten hadden te maken met andere omstandigheden, maar stelden steeds de kwaliteit van hun muziek voorop. Een overeenkomst bij veel duo’s is het grote wederzijdse respect. Haydn was aanwezig bij het concert in Wenen in 1785 waarop van Mozart drie kwartetten werden uitgevoerd, kwartetten die Mozart aan Haydn had opgedragen. Bij die gelegenheid verklaarde Haydn tegen Mozarts vader: ‘Voor God en als een eerlijk man zeg ik u dat uw zoon de grootste componist is die ik ken, persoonlijk en van naam. Hij heeft smaak en bovendien de meest grondige kennis van het vak compositie.’

Familieoratorium
Bij Joseph Haydns oratoria denkt waarschijnlijk bijna iedereen aan Die Schöpfung en Die Jahreszeiten en bijna niemand aan Il ritorno di Tobia. De eerste versie dateert van 1771 en bij een reprise in 1808 vonden velen het ouderwets, zeker vergeleken met de genoemde beroemde twee. Daarmee leek het lot bezegeld, totdat men ontdekte dat Haydn
een lange ontwikkeling heeft doorgemaakt en reeds in zijn vroege composities zijn persoonlijkheid toonde. De opzet van het werk heeft mede te maken met de aanleiding. Haydn schreef het voor een concert in Wenen ten behoeve van het pensioenfonds voor musici. Dat betekende niet alleen dat musici niet werden betaald, maar ook dat hij in zijn stijl en libretto rekening moest houden met de smaak van zijn publiek. Het verhaal is gebaseerd op het Bijbelverhaal van de vermiste Tobias die aan het einde liefdevol terugkeert bij zijn familie. De librettist verbond dit gegeven met moraliserende beschouwingen over familie, een aspect dat het goed deed in 1771 maar anno 1808 als ouderwets gold. De muziek van de ouverture combineert opkomende klassieke elementen met stijlfiguren uit vroegere perioden. Voor de tragiek aan het begin grijpt hij terug op oude gebaren, het optimistische vervolg is de klassieke stijl in de kiem. De ouverture klinkt als een zelfstandig werk, maar aan het slot maakt Haydn een brug naar het eerste vocale onderdeel.

Sturm und Drang
Ten tijde van het schrijven van Il ritorno di Tobia toonde Haydn zich ontvankelijk voor de Sturm und Drang. Deze expressieve beweging, ontstaan in de Duitse literatuur, streefde naar een veel nadrukkelijker presentatie van een vaak turbulent gemoed en een lossere omgang met vormen. Haydn verwerkte die stijl in diverse van zijn pianosonates en symfonieën, onder meer Symfonie nr. 49. De bijnaam La passione is te vinden in een kopie van het manuscript uit 1780, maar onzeker is of die naam van Haydn is. De naam gaf aanleiding tot diverse speculaties, maar meer dan speculaties zijn het niet. De sporen van Sturm und Drang zijn overduidelijk. Allereerst de toonsoort f-klein, die vaak werd geassocieerd met verwerkte tragiek. Daarnaast de royale aanwezigheid van retorische figuren die door de soms trage tempi meer de aandacht trekken dan de vormen. Deze figuren zijn niet nieuw (ze komen al voor in barokmuziek), maar worden door de structuur en de tempi veel prominenter. De opzet van de vierdelige symfonie met als tempi grofweg langzaam – snel – langzaam – snel is identiek aan die van de sonata da chiesa uit de barok, sonates die Haydn en zijn gehoor goed kenden. Anders dan in die sonata is het derde deel bij Haydn een menuet met als middengedeelte de enige passage in de symfonie in majeur. De rol van mineursoorten zou in Haydns latere werk veel kleiner worden. Ook is hij in latere symfonieën veel bondiger in de vorm en kleurrijker in de instrumentatie. De harmonische en ritmische verrassingen zitten, anders dan het cliché belooft, niet aan het begin, maar ze geven het werk wel een persoonlijk karakter.

Ten tijde van het schrijven van Il ritorno di Tobia toonde Haydn zich ontvankelijk voor de Sturm und Drang.

Aparte aria’s
Wolfgang Amadeus Mozart is een overbekende componist, maar zijn concertaria’s hoort men zelden. De oorzaak is niet de kwaliteit, maar de identiteit. Ze hebben alle kenmerken van aria’s uit opera’s, maar het zijn concertante en op zichzelf staande werken, ook al hebben ze teksten met een uitgesproken dramatisch karakter. Een voorbeeld is Alcandro, lo confessa. Dat de tekst afkomstig is uit een libretto van Metastasio, wiens vele libretti in de achttiende eeuw door vele componisten op muziek zijn gezet, deed sommigen vermoeden dat Mozarts aria een zogeheten ‘Einlage-Aria’ is: een aria bestemd voor het werk van een andere componist, een praktijk die toen veel voorkwam. Zeker is dat Mozart de aria schreef voor Aloysia Weber, een zangeres op wie hij verliefd was en met wier zus hij later zou trouwen. De tekst handelt over een persoon die schrikt van voor hem nieuwe gevoelens als menselijkheid en begrip. De muziek combineert voor Mozart oude en nieuwe praktijken. Oud is de volgorde recitatief – aria. Nieuw is binnen de aria de volgorde langzaam – snel. De tempoverandering vlak voor het einde (van snel terug naar langzaam) is Mozarts commentaar op de dramatische wending in de tekst. De muziek bevestigt Mozarts uitspraak dat de muziek het woord dient: de tekst is altijd verstaanbaar. Tegelijk had de muziek enkel van Mozart kunnen zijn. Andere componisten reageerden anders op deze tekst, ook Mozart toen hij de tekst ruim tien jaar opnieuw op muziek zette.

De muziek bevestigt Mozarts uitspraak dat de muziek het woord dient: de tekst is altijd verstaanbaar.

Ook de aria Ch’io mi sciordi di te schreef Mozart voor een bevriende zangeres: Nancy Storace, die eer.der de rol van Susanna in zijn opera Le nozze di Figaro had gezongen. Nieuw in deze aria is de prominente pianopartij die Mozart schreef voor eigen gebruik. Dat was niet alleen om te kunnen schitteren, maar ook uit noodzaak: hij leefde ook van zijn optredens als pianist. Mozart was een van de eerste componerende ZZP’ers, wat tot gevolg had dat hij tot op zekere hoogte rekening moest houden met de smaak van het beoogde publiek. Tegelijk was hij eigenzinnig genoeg om die conven.ties naar zijn hand te zetten. Ook deze aria heeft de kenmerken van een scène uit een opera: de tekst nam Mozart uit het libretto van zijn opera Idomeneo en de muziek is een afwisseling van voor die tijd simpele en ingewikkelde passages. Ook hier is de volgorde recitatief-aria, maar binnen die twee onderdelen is de variatie in texturen enorm. Meer dan in de eerdere concertaria experimenteert hij in harmonie en instrumentatie, maar wat hij ook doet, nergens tast hij die conventies wezenlijk aan. Daarom lijkt Mozart veel op zijn tijdgenoten en is hij ook volstrekt eigen.

Wat betreft emotionele diepgang loopt het vooruit op zijn laatste drie symfonieën, mede door de veelvuldige afwisseling van majeur en mineur.

Groots pianoconcert
Mozart is niet de uitvinder van het pianoconcert, maar met zijn concerten heeft hij wel min of meer de wetten van het genre bepaald, op vele punten, zoals de relatie tussen solist en orkest, de relatie tussen groepen binnen het orkest, de verhouding tussen thema’s en ontwikkeling, de lengteverhoudingen tussen de episoden en de rol van harmonie en instrumentatie. Dat betekent niet dat latere componisten zich altijd hieraan hielden maar wel dat de concerten een machtige bron van inspiratie vormden. Tegelijk deed Mozart in elk concert iets anders. Pianoconcert nr. 25 in C wijst eerder vooruit naar Beethoven dan terug. De opening is voor een concert martiaal en het orkest klinkt grootser dan in eerdere concerten. De afwisseling in de pianopartij tussen simpele en veeleisende passages is veel groter dan voorheen. Wat betreft emotionele diepgang loopt het vooruit op zijn laatste drie symfonieën, mede door de veelvuldige afwisseling van majeur en mineur. Een motief uit het eerste deel lijkt op het bekendste motief van Beethoven. Voor het eerste deel schreef Mozart geen cadens zodat de pianist zelf iets moet bedenken. In het middendeel streeft hij meer dan voorheen naar een sensuele samenklank. De finale bevat geen cadens waarin de solist kan overdonderen, maar het gehele deel is technisch veeleisend. Voor pianisten ten tijde van Mozart was het concert een enorme uitda.ging. Nu kan iedereen het technisch met gemak aan, maar de muzikale uitdagingen blijven. De pianist Artur Schnabel, een van de vroegste vertolkers van de concerten, schreef: ‘Mozart is te gemakkelijk voor een kind van negen en te moeilijk voor een volwassen kunstenaar.’ Die combinatie verklaart de fascinatie die van Mozart uitgaat.

Emanuel Overbeeke

Bekijk hier alle programmatoelichtingen.