Bevorderd door de centrale ligging in Europa en het muziekenthousiasme van de Oostenrijkse adel, groeide Wenen in de achttiende eeuw uit tot de muziekmetropool van Europa. Componisten reisden van heinde en verre naar Wenen, want dat was dé plek voor een bruisend concertleven en uitwisseling van muzikale innovatie. Niet alleen de stijlnaam ‘Weense Klassieken’ met het monumentaal geworden orkestrepertoire vindt zijn oorsprong in deze bloeiperiode. Vele tot op de dag van vandaag internationaal gerenommeerde instituties zoals muziekscholen, theaters, operahuizen en concertgebouwen hebben hun ontstaan te danken aan deze tijd van Weense muzikale bloei.

Een ouverture die zijn eigen weg vindt
Ludwig van Beethoven componeerde de Eerste Leonore-Ouverture opus 138 als openingsstuk voor een uitvoering van zijn opera Fidelio in Praag (aanvankelijk droeg de opera de titel Leonore oder Die eheliche Liebe). Beethovens vele bewerkingen van deze opera en de bijbehorende ouverture getuigen van de worstelingen die de symfoniecomponist met de compositie van een opera ervaarde. Zo bestaan er van deze ouverture vier verschillende versies. Beethoven staat vooral bekend om zijn instrumentale muziek, waarmee hij een grote en aanhoudende invloed op de voortgang van negentiende-eeuwse muziek had. Na afloop van het frustrerende compositieproces van zijn enige opera Fidelio zweerde hij nooit meer een opera te componeren. Toch groeide de laatste bewerking van de opera in 1814 uit tot een groot Weens succes. Daarentegen werd de première van de eerste versie van de opera in 1805 slechts lauw ontvangen. Dat had vooral te maken met de publiekssamenstelling in het toen door Napoleon bezette Wenen. Aanwezig in de theaterzaal waren namelijk voornamelijk officieren van de Franse legertroepen, die maar weinig geïnteresseerd waren in de Duitstalige muziekcultuur.

Het was niet ongebruikelijk dat de operagasten tijdens de ouverture nog de concertzaal binnendruppelden.

De versie van de ouverture die vandaag te horen is, werd in 1838 postuum gepubliceerd en is hoogstwaarschijnlijk tijdens Beethovens leven niet uitgevoerd. Dat heeft te maken met het overweldigende symfonische karakter van deze variant. Traditioneel dienden ouverturen als orkestraal openingsstuk voor een groter drama zoals een theaterstuk of een opera. Het was niet ongebruikelijk dat de operagasten tijdens de ouverture nog de concertzaal binnendruppelden en zich naar hun zitplaatsen begaven. Pas zodra het theatergordijn zich opende, begon de daadwerkelijke show. Omdat de Eerste Leonore-Ouverture eigenlijk een zelfstandig orkestwerk is, viel het dus uit zijn functie als openingsstuk. De rol van de ouverture veranderde echter in de loop van de tijd. In de vroege Romantiek konden ouverturen toenemend als zelfstandig orkestwerk in een concert worden opgevoerd. Zo schreven componisten steeds vaker concertouverturen die een buitenmuzikaal programma hadden zoals een verhaal, landschap of schilderij. Tegen de tijd dat Beethovens Eerste Leonore-Ouverture in 1838 gepubliceerd werd, was het concertpubliek al enige jaren vertrouwd met zelfstandig opgevoerde ouverturen, zoals Felix Mendelssohns beroemde Sommernachtstraum-Ouverture of Hebriden-Ouverture. En zo ontstond Beethovens Eerste Leonore-Ouverture weliswaar in het kader van de opera, zijn latere succes vond het daarentegen vooral als geëmancipeerd orkestwerk dat ook zonder opera, voor het gesloten theatergordijn de hoofdrol kan spelen.

Culturele rijkdom in een Weense Klassieker
De negentien jaar oude Wolfgang Amadeus Mozart voltooide zijn Vijfde vioolconcert in het najaar van 1775 in Salzburg. Het was het laatste van een reeks van soloconcerten voor viool die hij, afgezien van zijn Eerste vioolconcert, in datzelfde jaar componeerde. Mozart was direct met de uitvoering van deze vioolconcerten verbonden, omdat hij op dat moment concertmeester van de Salzburger Hofkapelle was. Vergeleken met de voorafgaande vioolconcerten neemt de vijfde vanwege zijn rijke orkestklank, zijn betrekkelijk omvangrijke duur en zijn dramatische ‘uitstapjes’ een bijzondere positie in.

Zo’n dramatisch ‘uitstapje’ horen we al zodra de soloviool na de orkestinleiding zijn eerste noten speelt. In plaats van de opgewekte energie van de orkestinleiding (Allegro aperto) opent de viool met een langzame en intieme passage die herinnert aan de dramatiek van een opera-aria met een soloviool in de hoofdrol (Adagio). Mozart was per slot van rekening een operacomponist bij uitstek. Maakte Beethoven zijn opera-ouverture instrumentaal-symfonisch, Mozart gaf zijn instrumentale muziek op deze manier een theatrale spanning.

Met dit muziekhistorische fenomeen wordt duidelijk dat multiculturele uitwisselingen van alle tijden kunnen zijn.

Een ander indrukwekkend ‘uitstapje’ horen we in het midden van het derde deel (Rondeau). Dit deel begint met een menuet, een barokke hofdans. Voor een klassiek soloconcert is dat niets nieuws onder de zon. Echter wordt dit menuet na een korte pauze opgevolgd door een klaagachtige en krachtige passage in mineur. De vioolmelodieën zijn versierd met ornamenten die herinneren aan Oriëntaalse muziek. Of beter: ze stellen een Westerse blik op Turkse muziek voor. In 1699 markeerde het Verdrag van Karlowitz het einde van een eeuwenlang militair conflict tussen het Habsburgse en het Ottomaanse Rijk. Om de getekende vrede te vieren lieten de Turkse diplomaten meerdere keren in Wenen een concert van Janitsarenmuziek opvoeren. Dat is een ritmische marsmuziek, opgevoerd door een militair prestigekorps: de Janitsaren. Door de ontstane vrede tussen de Ottomanen en de Europese grootmachten was deze muziek niet meer met vijandschap verbonden, maar kregen zulke klanken voor de Oostenrijkers een exotische flair. In de loop van de achttiende eeuw werden de (weliswaar Westers omgevormde) Turkse klanken een vast bestanddeel binnen het Weens klassieke repertoire, zoals in Mozarts bekende Alla turca uit zijn Pianosonate KV. 331. Zodoende kreeg Mozarts Vijfde vioolconcert de bijnaam de ‘Turkse’. De ‘Turkse’ elementen in het middenstuk uit het slotdeel van Mozarts Vijfde vioolconcert zijn duidelijk herkenbaar: harmonieën met een Oriëntaalse inval, speelse versieringen in de soloviool en een typisch Janitsaren-marsritme (lang, lang, kort, kort, lang) gespeeld door de hier als ritmesectie ingezette lage strijkers. Door de uiteindelijke terugkeer naar het Westers vertrouwde menuet, wordt het culturele contrast in de muziek nog sterker hoorbaar; wederom een theatraal effect in een instrumentaal werk. Met dit muziekhistorische fenomeen wordt duidelijk dat multiculturele uitwisselingen van alle tijden kunnen zijn.

Een vondst van hemelse lengte
In het najaar van 1838, meer dan een decennium nadat Franz Schubert gestorven was, bracht Robert Schumann een half jaar durend bezoek aan de muziekstad Wenen. Met zijn nieuwe en romantische ideeën over muziekjournalistiek, die hij verspreidde via zijn Neue Zeitschrift für Musik, vond hij in de toen politiek-reactionaire stad nauwelijks gehoor. Toch zal één ding zijn verblijf in het buitenland van kostbare betekenis maken: de ontdekking van een grote symfonie van Franz Schubert die nog nooit ten gehore was gebracht. Schumann gaf de partituur aan Felix Mendelssohn, die een jaar later de succesvolle première in Leipzig dirigeerde.

Schubert dankt zijn roem vooral aan zijn ingetogen pianomuziek en intieme liederen, toch componeerde hij in zijn korte leven meerdere symfonieën. Zijn Negende Symfonie in C (afhankelijk van de nummering ook wel de Achtste) neemt echter een bijzondere plek in. Deze symfonie heeft namelijk niet zonder reden de bijnaam ‘Grote’ gekregen. Met een speelduur van een uur gold dit orkestwerk voor vele jaren als de langste symfonie die ooit was gecomponeerd. Schuberts drang zo’n groots orkestwerk te componeren ontstond toen hij in 1824 de première van Beethovens Negende symfonie met het beroemde slotkoor Alle Menschen werden Brüder bijwoonde. Beethovens Negende werd door tijdgenoten als een muziekhistorische mijlpaal gezien en gold lange tijd als het onovertrefbare orkestwerk met monumentaal karakter. Aan de ene kant was Schubert enthousiast over de nieuwheid van Beethovens Negende, aan de andere kant voelde hij zich met zijn nog bescheiden symfonische repertoire verloren. Als syfilispatiënt was hij zich de vergankelijkheid van het leven maar al te goed bewust, en zo voelde hij een toenemende druk een orkestwerk te componeren dat bij tijdgenoten – net als Beethovens Negende – een gevoel van sublieme oneindigheid zou doen oproepen. Toch slaagde hij erin in de daaropvolgende jaren zijn Grote Symfonie in C te schrijven. Schubert heeft deze symfonie helaas nooit zelf kunnen horen. Vanwege de grote lengte en de veeleisende speeltechniek werd de symfonie tijdens zijn leven niet uitgevoerd en verdween de partituur van het grootse werk tussen het stof van het archief, totdat Schumann hem in de studeerkamer van de nog levende broer van Schubert, Ferdinand, ontdekte.

Hij voelde een druk om een orkestwerk te componeren dat een gevoel van sublieme oneindigheid zou doen oproepen.

In een lovende recensie vergeleek Schumann de ‘hemelse lengte’ van deze symfonie in vier delen met een meerdelige roman van de door hem bewonderde romanschrijver Jean Paul Richter. Maar niet alleen de lengte van het stuk doet recht aan de bijnaam de ‘Grote’. Zo verbond Schumann het werk met het uitgestrekte heuvellandschap rondom Schuberts thuisstad Wenen. Dit horen we terug in de vele echo-effecten in het eerste deel van de symfonie. Ook de hoornsolo waarmee het werk begint herinnert aan een weidse landelijke omgeving. Deze melodie vormt de kiem van het stuk. Ze keert gevarieerd, in verschillende instrumenten en uiteenlopende sferen terug. Uit dit melodische zaadje ontvouwt het stuk zich tot een alsmaar verder groeiend organisme. Dat is een compositietechniek, die beginnend bij Beethoven typisch is voor instrumentale muziek van de Romantiek. Zo doorleeft de symfonie met elk deel een andere stemming: het sublieme eerste deel (Andante – Allegro ma non troppo – Più moto), het melancholische tweede deel in mineur (Andante con moto), het speelse en dansachtige derde deel (Scherzo. Allegro vivace) en de energieke, jubelende finale (Allegro vivace). In de finale is de invloed van Beethoven nadrukkelijk hoorbaar. Als subtiele knipoog naar zijn idool citeert Schubert in de houtblazers de melodie Alle Menschen werden Brüder uit het slotkoor van Beethovens Negende symfonie. Tegenwoordig is deze melodie vooral bekend als het Europese volkslied. In tegenstelling tot Beethoven gebruikte Schubert weliswaar geen zangers in zijn symfonie, toch is de symfonie vol met lyrische melodieën. Gezien het feit dat Schubert in zijn korte leven meer dan 600 liederen gecomponeerd heeft, kan dit moeilijk verbazen.

In de finale is de invloed van Beethoven uitdrukkelijk hoorbaar.

Hoewel de première in 1839 een groot succes was, duurde het nog even voordat Schuberts ‘Grote’ tot de symfonische canon zou gaan behoren. Het toenmalig concertpubliek was er niet aan gewend om ononderbroken naar zulke lange orkestwerken te luisteren. Het aandachtig luisteren in een symfonisch concert, zoals wij dat nu kennen, heeft zich in de loop van de negentiende eeuw in de concertcultuur verankerd. In de tijd vóór deze ontwikkeling was het nog heel normaal om tijdens een concert van consumpties te genieten, met elkaar te praten en tussen de delen of zelfs tijdens de muziek te applaudisseren. De orkesten en hun repertoire werden groter en voller van klank en componist en muziek stonden toenemend in het centrum van de aandacht. Misschien moest Schuberts ‘Grote’ daarom al die jaren in het archief wachten op het moment dat de concertcultuur rijp was geworden voor zijn symfonische grootheid.

Joep Janssens

Bekijk hier alle programmatoelichtingen.