In veel Nederlandse concertzalen en kerken klinkt op Goede Vrijdag Bachs Matthäus-Passion. Het is een traditie die we danken aan dirigent Willem Mengelberg. In 1899 introduceerde hij Bachs meesterwerk bij het grote publiek. Zeventig jaar daarvoor was het Felix Mendelssohn die Bachs vergeten passie onder het stof vandaan haalde. Het markeerde het begin van een hernieuwde interesse voor Bachs muziek, niet in de laatste plaats bij Mendelssohn zelf. In Mendelssohns passiecantate O Haupt voll Blut und Wunden hoor je de doorwerking van Bachs grote Passie. Met de Symphonie-Kantate ‘Lobgesang’ wordt het al een beetje Pasen.

Muziek voor het koffiehuis
Toen Johann Sebastian Bach in 1723 het vorstendom Anhalt-Köthen voor Leipzig verruilde, brak voor de dan 38-jarige componist een drukke tijd aan. Als Thomascantor was hij verantwoordelijk voor de kerkmuziek in zowel de Thomas- als de Nicolaikerk. Daarnaast gaf hij als muzikaal leider van het Collegium Musicum jaarlijks tientallen concerten, onder meer in het befaamde koffiehuis Café Zimmermann. Hier klonken naast Bachs wereldlijke cantates, waaronder de Kaffeekantate, ook veel van zijn instrumentale stukken, zoals de klavecimbelconcerten en zijn orkestsuites. Over het ontstaan van deze suites is weinig bekend, maar dankzij overgeleverde orkestpartijen weten we zeker dat ze in Leipzig hebben geklonken, de Eerste orkestsuite, BWV 1066 omstreeks 1725. Zoals in meer van zijn instrumentale muziek sluit Bach aan bij een bestaande muzikale stijl. De Brandenburgse Concerten bijvoorbeeld, zijn gerelateerd aan het Italiaanse concerto grosso. In zijn orkestsuites haakt Bach aan bij de Franse hofmuziek. Zo bestaat de Eerste orkestsuite uit een reeks Franse dansen, waaronder Courante, Forlane en Passepied. Het geheel wordt voorafgegaan door een breed opgezette Ouverture. De muziek begint statig met opvallend gepunteerde ritmes, gevolgd door een sneller fugatisch gedeelte. Hierin vinden we een ander typisch Frans element, een trio van twee hobo’s en fagot dat zelfstandig van de strijkers optreedt. De Ouverture wordt besloten met een gevarieerde herneming van de statige openingsmuziek.

Spilfiguren van het Leipziger muziekleven
27 jaar lang was Johann Sebastian Bach de spil in het Leipziger muziekleven. Veel bevriende componisten en musici waren te gast tijdens de befaamde concerten van het Collegium Musicum. Zo deden onder meer de toen wereldberoemde operacomponist Johann Adolph Hasse en stersopraan Faustina Bordoni Leipzig aan.

Dankzij een wonderlijke speling van het lot bevond Felix Mendelssohn zich honderd jaar later in een vergelijkbare positie als Bach in dezelfde stad. Als dirigent van het Gewandhausorchester werkte hij samen met de beroemdste musici van zijn tijd. Ook was Mendelssohn directeur van het jongenskoor van de Thomaskerk. Als klap op de vuurpijl richtte hij in 1840 het nog altijd bestaande Conservatorium op. Tussen de bedrijven door zette Mendelssohn zich in voor allerlei andere zaken. Zo onthulde hij in april 1840
in bijzijn van Bachs laatst levende kleinzoon W.F.E. Bach het Bachmo.nument nabij de Thomaskerk. Een paar maanden later gevolgd door een herdenkingsceremonie om de vierhonderdste verjaardag van Gutenbergs uitvinding in de boekdrukkunst te vieren, in de Thomaskerk opgeluisterd met de première van Mendelssohns Symphonie-Cantate ‘Lobgesang’.

Langlopende lijnen
Mendelssohns preoccupatie met de persoon en de muziek van Bach kwam niet uit de lucht vallen. Er bestonden directe contacten tussen Mendelssohns familie en de kring van leerlingen rondom vader Bach en zijn zonen. Felix’ grootmoeder Bella Salomon-Itzig bijvoorbeeld studeerde bij Bachs leerling Johann Philipp Kirnberger. Haar zus Sara Levy-Itzig, Mendelssohns oudtante, was zelfs bevriend geweest met een aantal van Bachs zonen en bezat een flinke Bach-collectie. Het moet langs deze lijnen zijn gelopen dat de vijftienjarige Mendelssohn de partituur van Bachs Matthäus-Passion als verjaardagscadeau van zijn grootmoeder in handen kreeg.

Er bestonden directe contacten tussen Mendelssohns familie en de kring van leerlingen rondom vader Bach en zijn zonen.

Het stuk had een enorme impact, want tussen 1823 en 1832 schreef de jonge componist vele koraalgebonden stukken, zoals de orgelvariaties over Wie groß ist die Allmächt’gen Güte en negen koraalcantates. Daaronder O Haupt voll Blut und Wunden, het koraal dat in de Matthäus-Passion een prominente rol speelt. Mendelssohn componeerde het anderhalf jaar na zijn legendarische eerste heruitvoering van Bachs grote Passie in 1829.

‘O Haupt voll Blut und Wunden’
Toch lijkt de Matthäus-Passion niet de enige inspiratiebron te zijn geweest voor Mendelssohns koraalcantate. Een schilderij van de Spaanse kunstenaar Antonio del Castillo y Saavedra (1616-1668) dat Mendelssohn in de zomer van 1830 bij toeval in een Münchener kunsthandel tegenkwam, maakte diepe indruk. Aan zijn zus Rebecka schrijft hij: ‘Het is zondagochtend, ik heb net het begin gecomponeerd van een heel serieus stukje kerkmuziek op het koraal O Haupt voll Blut und Wunden; zoiets interesseert je, zoals ik weet, dus ik stuur je het donkere ding, en je kunt het laten zingen waar en hoe je maar wilt. Maar het is zeer duister, laat een kunsthandelaar op Unter den Linden je de gravure van een Spaans schilderij van Franz Zurbaran [sic.] maar eens zien; het stelt Johannes voor die Maria naar huis begeleidt na de kruisiging; ik heb het origineel nu in München bekeken en ik vind het een van de meest diepzinnige schilderijen die ik ooit heb gezien.’

Op het schilderij zien we een verdrietige Maria die de lendendoek van haar gekruisigde zoon Jezus vasthoudt. De apostel Johannes lijkt haar te troosten, omdat Jezus had gezegd na drie dagen te verrijzen uit de dood. Beide emoties hoor je in de cantate terug in de voortdurende afwisseling tussen droevige (mineur) en hoopvolle (majeur) passages. Zelf hintte Mendelssohn in zijn brief aan Rebecka al op die ambiguïteit: ‘Ik verheug me op het stuk, waarvan niemand zal weten of het in c mineur of Es majeur staat.’

Tegelijkertijd is Bach alom aanwezig. Het eerste deel goot Mendelssohn in een polyfoon rasterwerk. Na een donkere instrumentale inleiding zetten de drie laagste zangstemmen in. Ze laten al flarden van de koraalmelodie horen. Daaroverheen klinkt de daadwerkelijke melodie in de sopraanpartij, duidelijk herkenbaar in langere notenwaarden. De daaropvolgende bariton-aria is vrijer van opzet, al zit op één plek de koraalmelodie verstopt. Je hoort de eerste regel van de melodie op de tekst ‘Der Schmerzen litt und Plagen’. De cantate besluit met een eenvoudige vierstemmige koraalzetting, waarbij de tekstregels telkens door een kort tussenspel worden onderbroken.

Een lofzang tussen kunst- en kerkmuziek
Koralen zijn in Mendelssohns oeuvre niet alleen voorbehouden aan liturgische muziek. In zijn Zes orgelsonates en zelfs in zijn kamermuziekwerken, zoals de Tweede cellosonate, op. 58 en het Tweede pianotrio, op. 66, kom je toespelingen op bestaande en imaginaire koraalmelodieën tegen. Aan de ene kant was de Lutherse Mendelssohn dankzij zijn leermeester Carl Zelter gepokt en gemazeld in het harmoniseren van koraalmelodieën. Aan de andere kant streefde Mendelssohn in veel van zijn latere muziek naar het opheffen van strikte grenzen tussen concertmuziek en functionele kerkmuziek. Zijn Symphonie-Cantate ‘Lobgesang’ is daarvan het meest ambitieuze voorbeeld.

Het symfonische drieluik waarmee het werk begint, heeft de opbouw van een klassieke symfonie. Maar als je goed luistert hoor je dat Mendelssohn voortdurend naar kerkmuziek verwijst. De openingsmaten van het eerste deel hebben het karakter van een responsoriaal: het orkest herhaalt het motief van de trombones, net zoals het koor de voorzanger nazingt. In het trio van het Scherzo (Allegretto un poco agitato) duikt plots een zelf bedachte koraalmelodie op. En het derde deel gaf Mendelssohn de tempoaanduiding Adagio religioso mee.

In het cantate-deel van Lobgesang maakt Mendelssohn de kerk.muzikale verwijzingen van de symfonie concreet. De trombonemelodie van het begin blijkt de hoofdmelodie van de cantate te zijn. De zelfbedachte koraalmelodie van het Scherzo is een toespeling op het echte koraal Nun danket alle Gott. In het zangerige Adagio religioso kun je een verwijzing zien naar de cantate in zijn geheel als vorm van liturgische muziek.

Duisternis, dood en angst voor de hel slaan de ik-figuur om het hart. Het blijkt van voorbijgaande aard.

Net zoals een liturgie een bepaalde ontwikkeling doorloopt, maak je als luisteraar in Lobgesang ook een zeker proces door. Na de lofzangen van de eerste vier vocale delen slaat de stemming in de centrale tenor-aria ineens om. Duisternis, dood en angst voor de hel slaan de ik-figuur om het hart. Het blijkt van voorbijgaande aard. Nadat de sopraan de komst van de dageraad heeft geproclameerd, wordt de komst van het licht gevierd met een enorme fuga en het koraal.

Hoe moet je de boodschap in de door Mendelssohn samengestelde tekst opvatten? De overwinning van het licht op de duisternis kun je in overdrachtelijke zin beschouwen als de uitvinding van nieuwe ontwikkelingen in de boekdrukkunst, waarmee de duisternis van de ongeletterdheid afnam. Tegelijk speelde een theologisch aspect in het Lutherse Leipzig mee. De overwinning van het licht op de duisternis, van het leven op de dood, zijn tevens verbonden aan het opstandingsverhaal van Jezus. Daarmee is het in Mendelssohns Lobgesang tegelijkertijd een beetje Pasen.

Jan-Willem van Ree

Bekijk hier alle programmatoelichtingen.