Traditie en vernieuwing. Ze staan altijd op gespannen voet met elkaar. Vooral als de vernieuwers door tijdgenoten als traditioneel worden beschouwd. Zo was Joseph Haydn een man die voortbordurend op zijn voorgangers de klassieke symfonie en het soloconcert vorm gaf. En zo gaf Johannes Brahms later de symfonie na Beethoven weer een impuls. Ook Sipke Hoekstra haakt aan bij de traditie. En ondertussen zoekt hij nieuwe wegen om bijvoorbeeld de klank van synthesi-zers naar het orkest te vertalen.

Hoewel componist Sipke Hoekstra veel heeft opgestoken van zijn voorgangers, door zelfstudie, zijn studie muziekwetenschap en verschillende cursussen, noemt hij zichzelf grotendeels autodidact. Een geuzennaam voor iemand die al sinds zijn vroegste tienerjaren componeert. Hij gaat daarbij absoluut niet over één nacht ijs. Dat is in alles af te horen aan zijn Soundscape and Toccata, een nieuw werk geschreven voor het Noord Nederlands Orkest. Helemaal nieuw is het niet, want de Toccata bestond al. Alleen in een andere vorm. ‘Het was een deel van een pianosuite en ik heb altijd het idee gehad dat ik het moest orkestreren’, aldus Hoekstra. Hij volgde een uitgebreide cursus orkestreren en maakte de orkestratie van de toccata tot zijn afstudeerproject. Prompt slaagde hij summa cum laude.

Een stuk mag ingewikkeld in elkaar zitten, maar het publiek mag daar geen last van hebben.

Rustige kinderen
‘Het Noord Nederlands Orkest wilde het werk graag uitvoeren, maar had de voorkeur voor een tweeluik. We kwamen overeen dat er een deel aan vooraf moest gaan. Ik ging daarbij voor het contrast.’ Dat werd Soundscape. Waar de Toccata enorm gestructureerd is, vormt een improvisatie op synthesizer de basis van Soundscape. ‘Ik draai ‘s avonds vaak soundscapes voor mijn kinderen. Het is meer klank dan muziek. Geen puls, het zweeft een beetje. Het is de enige muziek waar de kinderen rustig van worden. Mijn Soundscape is als het ware een artistieke impressie van zo’n soundscape. De Toccata grijpt je met een doorgaande notenbeweging en een strakke puls juist weer bij de enkels en zet je met een ruk met beide voeten terug op de grond.’ De Toccata refereert zo aan de aloude toccata, sinds de late renaissance doorgaans een virtuoos werk voor een toets- of tokkelinstrument zonder een vast vormschema. Maar achter deze Toccata zit voor Hoekstra een experiment. ‘Ik heb mij bij het schrijven van de suite destijds afgevraagd hoe ik muzikaal om kan gaan met zoiets systematisch als een reeks. Aan de toccata ligt een reeks van zestien tonen ten grondslag die het DNA vormen van het hele werk, ook al is de reeks vrijwel nooit in zijn geheel te horen.’ Terwijl hij alle vormen van reekstechnieken gebruikt wilde hij wel een toegankelijk werk maken. ‘Een stuk mag ingewikkeld in elkaar zitten, maar het publiek mag daar geen last van hebben’, zei hij al eens in een interview.

Opvallend is hoezeer Haydn de cello als solo- instrument laat stralen in een tijd dat het vooral nog een begeleidingsinstrument was.

Symfonische taal
Ook bij Joseph Haydn was de techniek altijd ondergeschikt aan het effect dat de muziek op de luisteraar moest hebben. Dat hij daarbij nog steeds niet helemaal voor vol wordt aangezien als componist van soloconcerten, is iets dat Haydn waarschijnlijk op de koop toe had genomen. De reden dat Haydn niet echt te boek staat als een componist van soloconcerten is misschien wel heel simpel. Hoewel Haydn concerten schreef voor de meest uiteenlopende instrumenten, geldt hij vooral als de grote grondlegger van de klassieke symfonie. Ook zijn soloconcerten staan dichter bij zijn symfonische taal en zijn geen karakterstukken zoals die van Mozart. Toch is er altijd veel te beleven. Ook in zijn celloconcerten die pas in de tweede helft van de twintigste eeuw boven water kwamen en aan Haydn toegeschreven konden worden. Waar het Eerste celloconcert, in de jaren zestig van de achttiende eeuw geschreven voor de toenmalige cellist van het Esterhazy Orkest Joseph Weigl, virtuositeit en bravoure ademt, is het Tweede celloconcert veel meer een beheerste vertelling van een gevestigd componist. Opvallend is ook aan dit concert hoezeer Haydn de cello als solo- instrument laat stralen in een tijd dat het vooral nog een begeleidingsinstrument was.

Hogere registers
Haydn schreef dit tweede concert rond 1783 hoogstwaarschijnlijk voor Anton Kraft, de eerste cellist van het Esterhazy Orkest van 1778 tot 1790. Het werk is ook lange tijd aan Kraft toegeschreven. Pas toen het manu-script in 1951 werd ontdekt, kon het auteurschap onmiskenbaar vastgesteld worden. De populariteit van het concert heeft nooit geleden onder de auteursvraag. En dat is voorstelbaar, want het is een briljant en vooruitstrevend werk waarin Haydn vooral de hogere registers van de cello benut. In het eerste deel gaat het om lange melodielijnen en rappe figuren waarbij cello en orkest speels om elkaar heen draaien. Het tweede deel is een lied, een opera-aria waarin de lyrische kwaliteiten van de cello optimaal tot hun recht komen en het laatste deel, een rondo, sluit weer aan bij de toon van het eerste deel.

Vandaag de dag valt met de symfonie niet te spotten, het is een zaak van leven en dood.

Zware last
Zoals Haydn een stijl ‘uitvond’ en definieerde, zo stond Johannes Brahms heel bewust op de schouders van zijn voorgangers. Zo sterk dat hij drieëntwintig jaar lang het juk droeg van de voorspelling van zijn grootste bewonderaar Robert Schumann. In opperste vervoering schreef Schumann dat de toen twintigjarige Brahms de man was die het estafettestokje van Beethoven zou overnemen. Het compliment werd een zware last voor Brahms, vooral wat het genre van de symfonie betreft. ‘Vandaag de dag valt met de symfonie niet te spotten, het is een zaak van leven en dood’, schreef Brahms ooit om te verklaren waarom zijn Eerste symfonie op zich liet wachten. Op 29-jarige leeftijd begon hij schuchter aan de eerste symfonische schetsen om pas veertien jaar later met een bezwaard gemoed zijn eersteling ten doop te houden. Prompt werd Brahms’ Eerste symfonie spottend de ‘Tiende van Beethoven’ genoemd.

De  nieuwe symfonie van Brahms is een werk waarop het land trots kan zijn, het is een eindeloze fontein van diep plezier en vruchtbare studie.

Springlevend
Gek is dat niet. Brahms knoopte heel bewust aan bij Beethoven en citeerde in het laatste deel zelfs een fragment uit de finale van de Negende symfonie. Ongetwijfeld deed hij dat met een reden. In die tijd stond de Neudeutsche Schule van Franz Liszt en Richard Wagner lijnrecht tegenover componisten die meer een vorm van absolute muziek voorstonden zoals Mendelssohn en Brahms. Voor Liszt en Wagner was de symfonie dood en moest men zijn heil zoeken in symfonische gedichten en het gezongen muziekdrama. Juist Beethovens Negende symfonie noemden ze expliciet als het einde van de symfonie. Met het citeren van een fragment uit de Negende symfonie van Beethoven aan het einde van zijn eersteling, vertelde Brahms voor wie het horen wilde dat de klassieke symfonische vorm nog springlevend was. De grote kracht van Brahms zit hem daarbij in de opbouw van de symfonie als geheel. Het belangrijkste daarbij is het motief dat direct aan het begin van de symfonie klinkt en waar de hele symfonie verder uit groeit. Een tour de force die in elk geval door de gevreesde criticus Eduard Hanslick goed ontvangen werd. Hij noemde de symfonie ‘één van de meest individuele en magnifieke werken in  de symfonische literatuur.’ Hij eindigde zijn recensie met de woorden: ‘De  nieuwe symfonie van Brahms is een werk waarop het land trots kan zijn, het is een eindeloze fontein van diep plezier en vruchtbare studie.’

Paul Janssen

Bekijk hier alle programmatoelichtingen.